Канон як мистецтво пам’ятати

Хоча впродовж останніх десяти-п’ятнадцяти років суттєво змінилися параметри класичного канону української літератури, ми чомусь дуже мало говоримо про самі підстави й правомірність цих змін. Канон — це чи не насамперед уміння пам’ятати, спосіб упорядкувати неосяжний культурний спадок. Звичайно ж, він має слугувати ще й академічним, освітнім потребам, — однак претензії до списку текстів для обов’язкового вивчення лунають і зусібіч лунатимуть аж доти, поки відбір диктуватиметься переважно особистими смаками, політичними, ідеологічними, етичними чи ще якимись дуже шляхетними, але безвідносними до якости художніх текстів спонуками, поки не буде сформульовано теоретичних засад канонотворення. Без цього просто неуникні казуси на кшталт вилучення з програми державного тестування випускників 2009 року творчости Максима Рильського на тій, очевидно, підставі, що освітянському чиновникові (котрий навряд чи завдав собі праці порадитися зі справді авторитетними фахівцями-літературознавцями…) його поезія видалася менш патріотичною чи, може, актуальною, ніж вірші, до прикладу, Василя Симоненка або Андрія Малишка. На щастя, автор програми може нав’язати цей свій вибір лише підлеглим йому школам, бо на функціонування національного канону літературної класики міністерські пріоритети все ж таки не впливають.
Френк Кермоуд, один із найцікавіших учасників численних західних дискусій про канон, які точаться впродовж останніх трьох десятиліть, вважає канонізацію (так само, як і концепти художніх шкіл, напрямів та літературних жанрів) важливим інструментом для структурування, засвоєння і збереження минулого. Оскільки «ми не маємо достатньо пам’яти, аби контролювати все, канони є корисними і незамінними, бо лише вони дозволяють регулювати історичний матеріал, підтверджую-
чи, що якісь твори цінніші за інші й тому більше варті хвилини нашої уваги».
Канон української класики склався в середині ХІХ століття як шевченкоцентричний. Із цим частково пов’язана й авторитетність романтизму, неспромога наступного літературного покоління рішуче розмежуватися з його концептами й «зламати хребет» його риториці. А відтак запізнілі епігони Тараса Шевченка послуговувалися романтичною стилістикою мало не до початку ХХ століття. (Першою, здається, хто зважився іронізувати над патріотичною мистецькою продукцією, була Леся Українка: якраз вона, зокрема у вірші 1906 року «Леґенда», означила цілковиту архаїчність романтичної образности та неминучість розмежування стильових течій). Боротьба ґенерацій, цей неодмінний рушій літературного розвитку, вперше відверто явила себе тільки на рубежі століть. Якщо досі проблеми художньої форми не видавалися аж так важливими, щоб спричинити мистецький переворот, то письменники дев’ятсотих років проголосили модерністські цінності, засади естетизму, служіння красі, потребу осягнення всієї складности своєї доби — й очевидну невідповідність цим завданням старої реалістичної манери письма. Якнайрадикальніше змінюється концепція адресата: не література для народу (донедавна ототожнюваного з селянством, «мужицтвом»), а література для нації, не щиросердне каганцювання, а вибаглива елітарність, не домашньовжитковість, а європеїзм.
Микола Євшан першим ризикнув визначити класиків модерного письменства, — у його версії це Ольга Кобилянська, Михайло Коцюбинський та Леся Українка, — проте обговорити принципи, якими б керувалися модернізатори канону, учасники тодішніх палких журнальних дискусій, на жаль, не спромоглися. Теоретичне осмислення проблеми стало безсумнівною заслугою літературознавців двадцятих років. Якраз тоді, послідовними зусиллями насамперед представників київського неокласицизму (мені тут ідеться не про узвичаєне в нас, на превеликий жаль, уявлення про неокласиків лише як про п’ятірне ґроно поетів, а про школу чи напрям, репрезентований цілим рядом письменників і критиків), котрим справді вдалося втілити блискучий модернізаційний проект, у рамках якого стала можливою, поза всім іншим, і суттєва реінтерпретація самого поняття вітчизняної класики, національної культурної традиції, відбулося принципове оновлення класичного канону, точніше, перехід від моноцентричної до поліцентричної його моделі.
Літературні революції чи не завжди супроводжуються старанно зрежисованими скандалами. І зухвалих спроб детронізувати «самого» Тараса Шевченка у 1920-ті роки не бракувало. Михайль Семенко, як і годилося правовірному футуристові, влаштовує символічне спалення «Кобзаря»; Микола Куліш у «Патетичній сонаті» віддає «Кобзар» на потреби наївного ворожіння — пророкування старосвітського «коміка» Ступая-Ступаненка; натомість безбоязний полеміст Микола Хвильовий устами героя, котрого і в суто біографічному, і в психологічному сенсі таки можна вважати alter ego автора, проголошує у «Вальдшнепах», що «Шевченко — цей, можливо, непоганий поет і на подив малокультурна й безвольна людина» «кастрував нашу інтеліґенцію», а відтак несе відповідальність — не мало й не багато! — за «затримку культурного розвитку нашої нації». За цим веселим та зухвалим галасом і сучасники, й пізніші дослідники не завжди вміли належно поцінувати теоретичні концепції Миколи Зерова, Павла Филиповича, Віктора Петрова, Олександра Білецького, інших літературознавців пореволюційного покоління, котрі розуміли мистецьку революцію не лише й не стільки як рішучий розрив із будь-якою традицією (чого вже чого, а зневаги до традиції тоді вочевидь не бракувало!), а швидше як зміну естетичних орієнтацій, вибір однієї з можливих естетичних, культурних альтернатив. Нині дослідники дедалі охочіше говорять про українську версію формалізму і про оперування саме формалістським інструментарієм у дискусіях двадцятих років. У згоді з формалістськими теоріями зміна стилів відбувається через заперечення художнього досвіду попередників, так що діти відкидають спадщину батьків, аби спертися на плечі дідів. У цьому зв’язку неокласицизм був закономірною реакцією на символізм і неоромантизм, які від початку століття, а особливо по світовій війні, вже втрачали принадність для читача. І французькі парнасці, і, пізніше, польські неокласики та неопарнасисти, об’єднані, зокрема, навколо журналу «Мусейон», і російські акмеїсти проголошують засади кларизму, ясности, шляхетної простоти, акцентують предметність і чіткість образу.
У ширшому контексті зміни стильових, мистецьких епох модерністському поколінню було конче необхідно розмежуватися з романтизмом. Спроби «зупинити Прометея» наштовхувалися на потужний спротив і в Чехії, і в Польщі, і в усій, очевидно, Центрально-Східній Європі. На думку Мілана Кундери, «найвизначніші особистості в літературі Центральної Європи початку ХХ століття (Кафка, Брод, Музіль, Ґомбрович, а також Фройд) боролися (і були дуже самотні в своєму бунтарстві) проти спадщини минулого століття, яка в цій части-
ні Європи згиналася під неймовірним тягарем романтизму. Романтизм, на їхню думку, у своїй вульгарній подобизні фатально перетворюється на кітч. А кітч був для них найбільшим естетичним злом». Ще пристрасніше поборює культ піднесеного Вітольд Ґомбрович: «Хоча ми й піддали сумніву практично все, проте підтримуємо культ Поезії й Поета, і це, напевно, єдине Божество, що його ми не соромимося возвеличувати з неабиякою помпезністю, низькими поклонами, гучним голосом… Ох, ох, Шеллі! Ох, ох, Словацький! Ох, слова Поета, місія Поета і душа Поета! Бачу я, що треба мені накинутися на ці молитви й попсувати, у міру власних можливостей, цей ритуал во ім’я… просто задля елементарної злости, яку збуджує в нас будь-який стильовий ґандж, будь-який фальш, будь-яка втеча від реальности».
Романтична риторика відігравала особливо велику роль тоді, коли література була єдино приступною формою служіння національній справі, натомість у 1920-ті роки вже (чи, як потім виявилося, ще?) видавалося можливим повернути красному письменству його питому роль, звільнивши від нав’язаних несприятливими обставинами надто широких репрезентативних функцій. Зміну концепції адресата дотепно прокоментував Павло Филипович: «Колись Шевченко поставив слово «на сторожі рабів німих», і довгий час стояло воно. Прийшла інша доба, коли модерністи проголосили потребу стати тепер уже «на сторожі великої і безсмертної ідеї Краси…»» Модернізатори канону намагаються поряд із Тарасом Шевченком утвердити двох першорядних канонічних письменників — Григорія Сковороду та Пантелеймона Куліша. Їхню творчість охоче досліджують, публікуються статті й монографії, не буде перебільшенням сказати, що саме вони стали для покоління двадцятих символами західницьких, європеїстських орієнтацій вітчизняної літератури. І для Зерова, і для Хвильового (як пізніше й для Ігоря Костецького) Сковорода представляє українську культуру, в якій ще не розірвалися органічні зв’язки з європейською цілістю, яку ще не споневажено до статусу домашньовжиткової, а відтак провінційної. (Якраз заперечення, пристрасне таврування провінціалізму, — може, — найболісніший мотив Хвильового-памфлетиста). А в МУРівські сорокові Костецький навіть не побоявся епатажно заявити, що перехід від «універсальної» мови Сковороди до народно-розмовного бурлескного «балаку» Котляревського був катастрофічним для нашого письменства, позбавивши його можливости — й то навіть на суто мовному рівні — долучитися в ХІХ столітті до обговорення найживотрепетніших духовних, культурних, філософських проблем. Так само здобувається на шану культуртреґер і західник Куліш: його самоідентифікація як піонера з сокирою тяжкою, першопрохідця в дикій пущі, громадянина, змушеного витворювати собі громадянство, аудиторію, читача, — дуже близька неокласикам і ваплітянам. Це саме та традиція, яку вони хочуть розвивати й утверджувати, тим більше, що тепер, після всіх історичних пертурбацій, буревіїв і катастроф, на «столоченій, рудій» землі, де ходив Сковорода, — за відчуттям найбільшого поета покоління, — тільки «злидні — як гудина, як гич», і новій культурі на засланому старим кармазином смітнику не вирости.
Утім, високий статус Григорія Сковороди у каноні класиків пов’яза-
ний іще й із антиромантичними тенденціями модерністів. Хай не аж так потужний, навіть, мовляв Хвильовий, «недокровний», — особливо в порівнянні з блискучою бароковою добою, — український класицизм усе ж таки мав стати противагою романтизму й претекстом для неокласицизму. (Так само, до речі, й мода на бароко в десяті-двадцяті роки спричинена пошуками стильових альтернатив дев’ятнадцятому століттю, тим більше, що бароко обдаровувало непорівнянно дорожчими художніми скарбами, ніж класицизм). Не слід забувати, що літературознавцям двадцятих років доводилося не лише ревізувати канон, але водночас і «добудовувати» його, просто віднаходити непубліковані тексти, розбирати невпорядковані архіви тощо. І коли, скажімо, Микола Зеров наново відкриває ґрунтовно забутого Анатоля Свидницького (до речі, наступного року маємо ювілейну дату — 150 років першого українського соціально-психологічного роману), то йому йдеться не про підсилення бічної чи — у формалістській термінології — молодшої лінії, а таки про примноження тієї реалістичної традиції, яку на програмовому рівні модерністи відкидали і, сказати б, архівували.
Розмежування ґенерацій при початку століття (назвемо його умовно «конфліктом 1900 року) відбувалося по лінії позитивізм — реалізм — народництво — versus модернізм. Натомість у дискусіях середини двадцятих років можна виокремити дві лінії протистояння, дві тенденції, пов’язані з цілковито різними причинами. Логіка літературного процесу диктувала необхідність дальшого поглиблення модернізації вітчизняного письменства. І неокласики та ваплітяни й далі послідовно критикують народництво, намагання підпорядкувати мистецтво якимось ідеологічним програмам і потребам, демонструють обмеженість естетичних програм, запропонованих реалістами другої половини ХІХ століття. Водночас вони дуже багато роблять для прояснення й увиразнення модерністської традиції. Свого часу чи не Сергій Єфремов запропонував періодизацію українського письменства, у згоді з якою творчість Михайла Коцюбинського та Лесі Українки було чомусь віднесено до вісімдесятих-дев’яностих років, а відтак Олександр Олесь, Микола Вороний, Грицько Чупринка постали як програмові модерністи й найчільніші репрезентанти «нового віку». Тож Микола Зеров у ряді статей дуже неприхильно аналізує поезію Олеся й Чупринки, вказує на її формальну, технічну недосконалість, закидає нечутливість до модерністських віянь, залежність від старої українофільської риторики. Натомість саме неокласики, підготувавши академічні багатотомні видання Лесі Українки та Михайла Коцюбинського, давши у ряді статей та монографій блискучу інтерпретацію їхньої творчости, визначивши стильові домінанти й міру впливу на сучасних та молодших митців, — представили цих авторів як центральні фігури раннього українського модернізму. Гіпотеза Миколи Євшана про їхнє першорядне місце в каноні відтепер набуває чи не статусу аксіоми. Врешті, Гарольд Блум цілковито правий у тому, що сучасники ніколи не мають певности щодо місця популярного письменника в каноні, про це можуть судити лише наступні покоління, враховуючи міру впливу на сильних письменників-суперників пізнішого часу.
Водночас, принаймні від середини двадцятих років, модерністам доводиться боротися з небезпекою реставрації ідеологічно перефарбованого народництва і «неопересувницького» реалізму. Ідеть-
ся про вусппівський і плужанський масовізм, гасла призову удар-
ників у літературу, дивовижні візії об’єднаного пролетарською со-
лідарністю колективу як творця мистецьких вартостей. Коли ідеологи позитивістської ґенерації бачили трудящі маси, селянство ідеальними реципієнтами мистецтва, до рівня яких мали пристосовуватися/опрощуватися освічені й обдаровані його творці, то «неопересувники» двадцятих пішли значно далі за своїх скромних предтеч: тепер вони вважають масу навіть не зразковим споживачем, читачем, а ідеальним творцем художніх текстів. У боротьбі проти масовізму Микола Хвильовий наприкінці двадцятих років був приречений на поразку в силу суто політичних чинників. Однак іронія в тому, що всього за кілька років самі натхненники теорії масовізму відмовляються від неї на користь концепції по-своєму таки елітарної літератури, твореної майстрами. Про призов ударників швиденько забули, заводських літгуртківців і сількорів до спілки письменників усе ж таки не приймали.
Скидати всіх класиків «із корабля сучасности», як закликали аванґардисти, теж не поспішали, натомість почалася робота над формуванням уже радянського класичного канону. Канону, який мав би стати чи не своїм власним запереченням: не мистецтвом пам’ятати, а вмінням забувати, проціджувати й сортувати на догоду лише політичній злобі дня. Якраз тут і виявилася сила опору матеріалу, означилося, сказати б, тверде ядро канону, що його не можна розчинити, знівелювати з допомогою суто ідеологічних маніпуляцій.
Найбільше клопоту було з вилученням неприйнятних імен і тек-
стів. Чи не всі українські класики стовідсотково підпадали під ка-
тегорію буржуазних націоналістів, і найпослідовніше було б розпочати історію вітчизняного письменства з Корнійчука чи принаймні з Грабовського. Існують апокрифічні, на жаль, перекази (в кожному разі я не можу їх підтвердити писемними джерелами) про складнощі з канонізацією Шевченка. На роль націоналіста він надавався якнайкраще, його антиросійська, антиімперська позиція бездоганно послідовна, і в тридцяті роки з такою репутацією не можна було сподіватися визнання. Шевченкова поезія була визначальною для самої національної ідентичности українців, глибоко вкоріненою в національну свідомість, врешті, необхідною для «центрування», сказати б, канону класики, та попри все це генія терміново потрібно було «адаптувати» до політичної ситуації, ввести «в належні рамки». Сумнівну честь винахідника й популяризатора рятівної формули «Шевченко — революційний демократ» і «учень російських революційних демократів» приписують Євгенові Шабліовському. Принаймні саме його праці найперш зарясніли цими визначеннями, а невдовзі без них не міг обійтися жоден дослідник. Радянські критики Шевченка повчали, часом мало не попліскували зверхньо по плечі, докоряли за нерозуміння якихось очевидних для них речей — та все ж таки Шевченко зоставався центральною фігурою канону. Натомість вакансію буржуазного націоналіста довелося зайняти Пантелеймонові Кулішу. Юрій Шерех скрупульозно доводить, спираючись на висловлювання самого письменника, абсурдність обох цих визначень. Не був він ані речником буржуазії, швидше обстоюючи права «людські», таки селянські, а не «панські», не був і послідовним прихильником ідеології націоналізму — тим більше, в порівнянні з Тарасом Шевченком. Ніколи «Куліш не виступав як прихильник, тим менше промотор ідеї політичної незалежности України, її відокремлення від Росії». «Не був він ані буржуазним, ані націоналістом. Парадоксальність ситуації полягає в тому, що багатьма боками своєї політичної програми, якщо так його погляди назвати, Куліш куди ближчий до панівних тепер поглядів у радянській імперії, ніж Шевченко. Але Шевченко був занадто популярним, щоб можна було його відкинути. Зціпивши зуби, промовчуючи, скільки можна, ним сказане, фальшиво інтерпретуючи інше, Шевченка довелося взяти до пантеону. Але тоді, за засадами квадратово-формульного мислення, треба було знайти йому супротивника. На це вільне місце, спираючись почасти на особисті конфлікти між Кулішем і Шевченком, почасти на необережні висловлювання Хвильового, — на це місце з барабанним боєм і трубними гласами уґрунтовано Куліша».
Тарас Шевченко був, очевидно, єдиним із наших видатних авторів ХІХ століття, чиї твори — крім двох-трьох — майже не вилучалися цензурою. Шевченкознавці згадують, як у шістдесяті роки після публічних лекцій люди часом підходили, аби tet-a-tet спитати, де ж можна прочитати забороненого Шевченка. Логіка цензурування видавалася універсальною, і то аж ніяк не безпідставно: скажімо, в так званому «академічному» дванадцятитомнику Лесі Українки немає «Боярині», статті про Винниченка, а купюри, зроблені у деяких листах, спотворюють текст аж до втрати ним будь-якої логічності зв’язности.
Щодо історії літератури ХХ століття, то тут не працювали ні канон, ані поняття стилю, художнього напряму або літературно-художнього угруповання. Соцреалізм, цей, за визначенням багатьох дослідників, мінус-стиль, мав би просто, за задумом його адептів, «скасувати» модернізм. Якщо переглянути історії української літератури ХХ століття, написані у сорокові-п’ятдесяті роки, то виявиться, що до 1917 року в нас більш-менш безконфліктно розвивався критичний реалізм (Нечуй-Левицький, Мирний, Коцюбинський, Стефаник, Леся Українка…), деякі прозірливіші митці — як той же автор «Fata morgana» — оспівували пролетаріат і тим самим стверджували початок соцреалізму. А 1917 він враз і постав у всій красі й довершеності мало не за помахом чарівної палички. Дехто (скажімо, неокласик Рильський) «помилявся», «не розумів», «не бачив», проте невдовзі виправився і долучився до хору панегіристів (чи то пак поетів) соціалістичного реалізму. Тобто, за логікою радянських істориків літератури, імпресіонізм Коцюбинського, експресіонізм Стефаника, неокласицизм Рильського тощо були чи не прикрими гріхами молодости, про які старалися не згадувати (а в повоєнний час виховані в радянських університетах філологи вже не надто на тому й розумі-
лися). Радянська наука ревно пильнувала чистоту й авторитетність незмінно життєздатної реалістичної традиції, яка, скидалося на те, понад сто років, мало не від Шевченка, плідно розвивалася й примножувалася в українській літературі. Теоретикам соцреалізму видавалося, що цей стиль утвердився чи не назавжди: принаймні за шість десятиліть не постало жодного нового стильового напряму, більше того — навіть жодного письменницького угруповання. Радянський канон як мистецтво амнезії укладався відповідно до найсуворіших ідеологічних вимог. Наприклад, із канону було вилучено п’ятьох першорядних прозаїків-модерністів — Володимира Винниченка, Миколу Хвильового, Валер’яна Підмогильного, Майка Йогансена, Віктора Домонтовича. (Зникнення Домонтовича, до речі, пояснити складно, принаймні в цьому випадку діяла якась інша логіка. Адже Віктора Петрова ніколи не репресовували, ніколи не забороняли його творів. У радянській Україні він встиг опублікувати три вартісні речі — «Дівчину з ведмедиком», «Аліну й Костомарова» та «Романи Куліша». Усе, що друкувалося в сорокові у Німеччині, так і зникло в тому задзеркаллі/потойбіччі, ніяк не пов’язаному з реальною, сказати б, соціалістичною дійсністю. А трьох згаданих текстів, які сьогодні видаються беззаперечно канонічними, радянським поціновувачам видавалося, очевидно, не досить, аби їх автор посів належне місце в історії красного письменства поряд із такими класиками, як Натан Рибак або Юрій Смолич. До того ж сам Домонтович волів про себе не нагадувати і про публікацію творів, здається, не клопотався, хоча охоче давав їх читати друзям). Навіть після реабілітації Миколи Куліша три його вершинні драми не передруковувались і майже не згадувалися. Хоча Павло Тичина та Максим Рильський були визнаними класиками, проте кілька поколінь читачів зовсім не знали їхніх кращих віршів двадцятих років.
Важко переоцінити роль еміґраційної академічної спільноти, насамперед американських та канадських україністів, у визначенні параметрів класичного канону ХХ століття. Зусиллями Юрія Шевельова, Григорія Костюка, Юрія Луцького, багатьох інших дослідників і публікаторів фактично існував паралельний канон. На жаль, він був над міру ідеологізований, — хоча, зрозуміло, непорівнянно менше за радянський, — і деякі оцінки авторів та творів диктувалися таки потребами політичного моменту (як-от піднесення Юрієм Шевельовим «Вертепу» Аркадія Любченка до рівня мало не шедевру, — схоже, тільки тому, що він видавався програмним твором, чи не маніфестом ваплітянської романтики вітаїзму). Однак важливіше те, що твори Хвильового, Підмогильного, Винниченка, Домонтовича, Зерова, Филиповича і багатьох інших «відсутніх» у радянських ієрархіях авторів просто були доступними читачам. І в такому контексті «Загибель ескадри» чи «Переяславська Рада» відразу втрачали будь-яку принадність і художню вартість. Коли в другій половині вісімдесятих зникли цензурні обмеження і закордонні видання проскрибованих класиків стали доступними, — ієрархія вартостей змінилася дуже швидко. Кілька років пройшло під гаслом ентузіастичного заповнення «білих плям», причому замальовувати їх квапилися знову-таки на догоду вже новій, державницькій, ідеології. Так що Улас Самчук, Іван Багряний, Олена Теліга здавалися тоді вочевидь більш значущими постатями в канонічному списку, ніж Майк Йогансен, Віктор Домонтович або Ігор Костецький. Принаймні романи Самчука й Багряного значно раніше опублікували та ввели до шкільної програми (остаточна канонізація!), аніж твори МУРівських модерністів. Певний час (якраз внаслідок старанного заповнення білих плям) у каноні співіснували письменники першорядні — й відверто слабкі, оскільки підставою для їх введення були цілковито різні критерії. Цю «перехідну» ситуацію ілюструє академічна «Історія української літератури» 1995 року. Тут уже вміщено портретні розділи про Хвильового, Йогансена, Підмогильного, проте також і про «інших класиків», як-от Головка, Панча, навіть такого собі Степана Олійника. У томі другому розділ «Драматургія» складається всього з трьох літературних портретів — Корнійчука, Галана і … Костецького! (Першого, щоправда, на всі заставки лають і розвінчують, але позбавити права на портрет в історії ще не наважуються, впливає-таки інерція радянського канону).
Думаю, що сьогодні радянські ієрархії вже остаточно втратили чинність; більше того — естетична вартість, можливо, нарешті стала (чи стає?) визначальним критерієм для оцінювання художнього твору принаймні академічним загалом. Гарольд Блум саме поняття естетичної вартости пов’язує з канонічним змаганням і відбором: «Без відповіді на потрійне питання канонічного агону — краще ніж, гірше ніж, на тому ж рівні, як — про естетичну вартість не може бути й мови. Це питання використовує фігуративну мову економіки, проте відповідь на нього буде вільною навіть від економічного принципу Фройда. Не існує поезії самої у собі, проте в естетиці таки є щось, що не може бути зредукованим до інших дисциплін. Вартість, яка не піддається редукції, виявляється у процесі впливу одних митців на інших. Той вплив містить психологічні, духовні та соціальні компоненти, проте головна його складова є естетичною». Варто було, прочитавши заборонених донедавна авторів, поставити питання «краще ніж» чи «гірше ніж», як стовпи радянського канону на кшталт Корнійчука, Галана, Микитенка, Головка, Стельмаха зайняли своє дуже скромне місце в історії літератури. Здається, єдиним письменником, авторитет якого надто вже очевидно тримається на позалітературних чинниках, залишається Олесь Гончар, центральна фігура пізньорадянського соцреалістичного канону. Навряд чи людина, наділена естетичним смаком, зважиться нині сказати, що Гончар писав «краще, ніж» чільні класики ХХ століття. Прихильники його творчости відразу заводять мову про велику роль «Собору» у вихованні національної свідомости тощо. Все це речі таки зовсім безвідносні до естетичної вартости твору, а відтак виведення Гончара з канону — це лише справа часу, причому часу, потрібного для подолання інерції мислення.
При початку ХХІ століття канон національної класики все ж таки звільняється від ідеологічних впливів. Запрацювали нарешті й інші механізми збереження і впорядкування мистецького спадку: вже означені стильові течії та напрями письменства ХХ століття, художні школи й угруповання. (Виявилося, між іншим, що і в літературі радянського часу не всі твори належать соціалістичному реалізму). Літературі поступово повертається втрачена пам’ять, а значить, її розвиток уже не так залежатиме від сторонніх чинників і претензій. Схоже, що чим менше вона виконуватиме невластивих мистецтву патріотичних функцій, тим менше поганих книжок нас примушуватимуть читати. А класичний канон стане списком справді вартісних художніх текстів.

Віра Агеєва

Журнал “Сучасність” №5 за 2010 рік.