Юрій Клен – “неокласик” чи “постнеокласик”?

Ми продовжуємо знайомити вас із публікаціями журналу “Сучасність” на літературні теми. Сьогодні до вашої уваги стаття Івана Дзюби, присвячена Юрієві Клену.

.

Існує думка, що в українську літературу, на відміну від російської, мало приходило людей з інших національностей. Інколи – в устах недоброзичливців або недоброзичливих скептиків – ця похватна думка має стверджувати закритість,  провінційність  і  непривабливість   української  літератури. Мовляв, он скільки сил  з різних націй та етносів  творило  літературу російську. Так, російське  Слово об’єднало навколо себе справжній інтернаціонал  талантів, але – не забуваймо –  це діялося в процесі творення великої імперії, яка пригнічувала інші народи і зводила до мінімуму можливості їхнього культурного самоствердження у власному Слові. Наскільки ж важче було українській літературі привернути до себе “чужих”, коли навіть багато “своїх” одверталося від неї за обставин компрометації, заборон і заперечення самого її права на існування.  Тим дивніше, що всупереч усьому цьому на різних етапах свого  становлення і розвитку  вона все-таки  діставала солідарну підтримку або й активну співучасть декого з тих, кому знайшлося б не останнє місце в інших культурах. Згадаймо хоча б великоросів Миколу Костомарова та Марію Вілінську – Марка Вовчка, – не називаємо тут тих росіян, хто, залишаючись у російській літературі, почасти прилучався й до української. Їх вабила краса українського  Слова, за яким відчувалися великий дух, багате минуле і майбутнє народу, – а ще одним  стимулом були природне співчуття до цього зневажуваного народу і поклик справедливости (на жаль, властивий  лише рідкісно благородним душам). Кінець ХІХ ст. і початок ХХ, ознаменовані визвольною боротьбою і потужним культурним піднесенням українського народу, додали до цього і нові соціальні та інтелектуальні обрії українського життя, хоча невдовзі й захмарені, але тривкі завдяки своїм наслідкам. Тож до творення української культури – різних галузей науки, літератури й літературознавства, театру, образотворчого й музичного мистецтв, мистецтвознавства – прилучаються багато талановитих людей з інших національностей, чия доля була пов’язана з Україною. Приклад німця Освальда Бурґгардта – українського поета  Юрія Клена, – як побачимо далі, по-своєму унікальний.

Народився Освальд Бурґгардт  4 жовтня 1891 року в  селі Щербинівці (Ігор Качуровський подає інше написання: Сербинівка, а Володимир Державин – Сербівка) на Поділлі в сім’ї німецького купця Фрідріха Бурґгардта й прибалтійської німкені Каттіни Сідонії Тіль. Закінчивши Першу київську гімназію, 1911 року  вступив до Київського університету, де вивчав англійську, німецьку і слов’янську філологію, історію і теорію літератури. Видатний російський і український філолог Володимир Перетц, засновник і керівник “Семинария русской филологии”, з якого вийшла і плеяда дослідників української літератури, зокрема М. Гудзій, Л. Білецький, В. Маслов, С. Маслов, П. Попов, Б. Якубський, О. Дорошкевич та ін., у тому числі майбутні “неокласики” М. Драй-Хмара та П. Филипович, не проминув своєю увагою здібного студента, залучивши до роботи в семинарії. Тут Освальд Бурґгардт пише свою першу наукову працю “Новые горизонты в области исследования поэтического стиля (Принципы Э. Эльстера)”, в якій виявляє добру обізнаність з успіхами німецької естетики і компетентність у власних судженнях. Недарма ж ця праця, підтримана В.Перетцем і опублікована в Києві 1915 року з його передмовою, була рекомендована для вищих навчальних закладів.

Тим часом  і студії в університеті, й життя  в Києві урвалися: набирала масштабів  перша світова війна, і царський уряд провадив депортацію “небезпечних елементів”, до числа яких потрапив і молодий науковець німецького походження. Його заслано до далекої Архангельщини. Не знати, чи міг він продовжувати там свої наукові заняття, але з пізніших його поетичних творів побачимо, що сувора й аскетично-велична природа півночі запала в його душу глибокими враженнями, які зринатимуть пізніше і в поемі-епопеї “Попіл імперій”. (Зважмо: це було зовсім не те заслання, в яке через кільканадцять років потрапили його друзі-неокласики разом із сотнями й тисячами інших українських інтеліґентів і якого випадково уник він сам). Його пізніший приятель на еміґрації і добрий знавець його творчості Остап Тарнавський навіть вважає, що саме тут у молодому  науковцеві прокинувся поет: “…Клен полюбив цю країну білих снігів і білих ночей, як Божий твір. Картина спокійного зимового краєвиду – сніжна білизна, оживлена червінню соняшної енергії, характеризує зрівноважений характер систематичности і послідовности із постійно живим романтичним злетом до висот людського духа. Ці поетові злети споріднили його з передовою творчістю західньоєвропейських поетів”. (Який трагічний контраст до цього знайдемо в листах з півночі засланих у радянські часи українських письменників, більшість яких так і не повернулася звідти!). Але чужина дала йому і відчуття рідного краю, ностальгійне відчуття України як своєї батьківщини. “З віддалі сповитої снігом півночі Клен відчув свою повну приналежність до України до тієї міри, що не лише злучив своє існування з долею і недолею українського народу, але теж почував себе повним еміґрантом у Німеччині – країні своїх батьків” (Остап Тарнавський. Туга за мітом. Есеї. Нью-Йорк, 1966. С. 111).

Та  це діятиметься пізніше. Поки ж що Освальд Бурґгардт, після повалення  царату повертається із заслання, восени 1918 року їде до Німеччини, деякий час живе у сестри Вікторії в Данціґу, але невдовзі знову  опиняється в Києві, продовжує навчання в університеті. Закінчивши його 1920 року, він вступає до аспірантури в дослідному інституті УАН.

Це  були часи великих надій та починань і водночас тяжкої матеріальної скрути для української інтеліґенції. Вижити в Києві, голодному і холодному після придушення УНР та змін різних влад, було майже неможливо. Напочатку Освальд Бурґгардт живе у свого старшого університетського колеги Бориса Якубського, який уже здобув авторитет досвідченого теоретика;  частими гістьми в нього були Микола Зеров,  Павло Филипович та інші літератори. Тут існувала традиція, яку друзі жартома називали  “гутенберженням”, тобто переписуванням від руки поетичних збірок, які за тих умов  неможливо було видати, і обмін ними. Надій на поліпшення умов життя не було, але щасливий випадок прийшов на допомогу  Освальду Бурґгардту. Восени 1920 року директор Баришівського соціал-економічного технікуму й трудшколи приїхав до Києва набирати викладачів. У провінції поки що жилося краще. “Умови були привабливі”, – напише пізніше Юрій Клен у своїх “Спогадах про неоклясиків”, виданих 1947 року у Мюнхені. Він, звісно, радо погодився. Невдовзі до нього приєднався Микола Зеров, заїздив Павло Филипович. Згадані “Спогади…” дають багату інформацію про побут  гурту українських інтеліґентів у Баришівці, про творчість насамперед Миколи Зерова (“В Баришівці писалися всі ті вірші, що потім увійшли до “Камени” – ст. 11), про творчі імпульси й задуми, якими обмінювалися друзі. “Болотяна Лукроза”, як жартома назвав Баришівку Зеров (від латинського lucrum – бариш), стала на той час “культурним центром, який випромінював своє світло на всю округу, сягало воно навіть до Києва” (с. 10), оскільки культурні контакти не були втрачені. Але ідилія тривала недовго. Влітку 1921 року над “захожими різьбярами”, як каже Юрій Клен, стряслося нещастя: “наскочила пирятинська міліція та заарештувала більшість інтеліґенції” (с.11). Зерову пошастило: його в цей час у Баришівці не було. Бурґгардта ж разом з усіма відправили до полтавської в’язниці, де він на деякий час опинився у камері смертників, і тільки втручання полтавця Володимира Короленка врятувало його.

Спочатку  Бурґгардт повертається до Баришівки, а потім переїздить до Києва, який був для нього  “священним городом” . Викладає у Залізничному технікумі (1923 – 1924), Кооперативній школі (1923 – 1927), Голосіївському сільськогосподарському інституті (1924 – 1928), Київському інституті народної освіти (1930 – 1931) – разом з М. Зеровим, С. Савченком, М. Калиновичем (див.: Ю. Ковалів. Прокляті роки Юрія Клена // Юрій Клен. Вибране. К., 1991. С. 7). Співпрацює у ВУАН. Стежить за бурхливими літературними дискусіями, але не бере в них активної участі, – знеохочує його брутальність і примітивізм аґресивної ґрафоманії, що виступала під прапорами масової “робітничо-селянської” словесности й діставала підтримку партійної критики. Водночас остання тримала під постійним прицілом літературну продукцію та світоглядно-естетичні позиції тих творчих сил, які протистояли “червоній” халтурі  й висували критерії якісного (за висловом В. Петрова) мистецтва. Серед них були “ланківці” (члени групи “Ланка”, пізніше перейменованої на “МАРС” – “Майстерню революційного слова” – Б. Антоненко-Давидович, М. Івченко, Г. Косинка, Є. Плужник, В. Підмогильний та ін.), “ваплітяни” (М. Хвильовий,  М. Яловий, М. Куліш, О. Досвітній, А. Любченко, І. Дніпровський, М. Йогансен, М. Бажан та ін.), “неокласики” (М. Зеров, М. Драй-Хмара, П. Филипович, М. Рильський, Ю. Клен).

Власне, термін “неокласики” виник випадково, ймовірно ще десь року 1920 чи 1921-го. Принаймні  ось як згадував про це Ю. Клен пізніше: “Під час нашого побуту в Баришівці  Зеров їздив якось до Києва, де відбулася літературна вечірка, в якій взяли участь – він, Филипович і Рильський. Немов випадково кинуто було про тих поетів слово “неокласики”. Вони його не зреклися, і назва пристала до них” (Юрій Клен. Спогади про неоклясиків. Мюнхен, 1947. С. 13). На відміну від інших численних на той час літературних груп, що виникали і зникали, об’єднувалися і роз’єднувалися, “п’ятірне ґроно” (словами М. Драй-Хмари) неокласиків, хоч і склалося не на основі політичних або естетичних канонів і догматів, а мовби стихійно, з особистих зв’язків і симпатій, виявило напрочуд тривалу однозгідність. І цьому є просте пояснення. “Яких-небудь маніфестів “неоклясичної школи” годі було б шукати, бо ніяких “програм” вони не намічали. Та й сама назва “неоклясики” була випадкова й вказувала лише на те, що поети, яким її причеплено, хотіли вчитися у клясиків, які дали нам невмирущі зразки поезії, а це, розуміється, було не на руку “поетам”, які не хотіли ні чогось учитись, ані стискати себе жодними нормами і ненавиділи все, що стояло вище їх” (там само, с. 21). У протистоянні “червоній” халтурі та малоросійщині Зеров солідаризувався з Хвильовим, що партійні демагоги зразу ж використали проти них обох та проти “ваплітян” і “неокласиків” загалом. Останнім, крім страшного злочину – втечі у перекладання античних авторів і “аполітичних парнасців”, тобто у відірвану від радянської сучасности тематику (як, мовляв, форму ворожого заперечення цієї сучасности), приписували і куркульську ідеологію, і український буржуазний націоналізм (дарма що всі “неокласики” добре знали й високо цінували і світову, і російську літературу, багато що з неї перекладали, а поезія “срібної доби” давала їм імпульси, як і поезія французьких парнасців; не кажучи вже про те, що Зеров, Филипович та Клен і починали власну творчість з віршів російською мовою).  І хоч Клен – тоді ще Освальд Бурґгардт – не був активним учасником полеміки й не давав підстав, потрібних для нищівної критики, як, скажімо, Зеров чи Драй-Хмара, все-таки й він опинився у зоні прямої  небезпеки, що стала очевидною вже 1929 року, після процесу СВУ. “Коли в 1931 році на деякий час було заарештовано Рильського, я відчув, що коло звужується, що готується новий похід проти інтеліґенції і грозова хмара не промине на цей раз неоклясиків. Наприкінці того року я почав робити заходи, щоб виїхати за кордон” (там само, с. 29). Німецьке походження допомогло йому дістати дозвіл повернутися на батьківщини предків – ще був такий час, трохи згодом це вже не допомагало.

Що  означав для Освальда Бурґгардта 20-х років “статус” неокласика в розумінні літературознавчого окреслення його постати, наскільки був виправданий?

Він більше був  знаний як дослідник і перекладач. За період 1924 – 1930 років опублікував  у радянських журналах низку статей,  переважно на теми з німецької  та англійської літератур, зокрема  такі, як “Експресіонізм у німецькій літературі” (1925), “Екзотика й утопія в німецькому романі” (1926); вступних статей до українських видань класиків світової літератури, серед яких ґрунтовна передмова до редагованого ним  унікального тридцятитомового  видання – Повної збірки творів Джека Лондона (1927); численні фахові  рецензії на українські переклади німецьких, англійських, французьких авторів або журнальні статті про них (П. Б. Шеллі, Е.Толлера, А. Франса, Г. Гайма, Г. Гайне, Ф. Шіллера, Ф. Фрайліґрата, Г.Ібзена, Дж. Конрада, С. Цвайга, Е. Вергарна та ін.). Добра теоретична школа дозволяла йому кваліфіковано обговорювати як техніку перекладу, так і літературні впливи та компаративістські співставлення. Для прикладу можна послатися на його статтю “Леся Українка і Гайне”, що була передмовою до IV тому “Творів” Лесі Українки у виданні Книгоспілки (1927) під редакцією того ж таки  Б. Якубського. На відміну від ординарного компаративістського підходу, який насамперед вишукує схожість порівнюваних величин, Бурґгардта цікавить несхожість Лесі Українки з великим романтиком, який руйнував романтизм своїми навальними антитезами і переможно-грайливою іронією. Лесі Українці чужим було “ґримасою перекошене обличчя блазня, що сміється з власних страждань, аби тільки ніхто не запримітив його милування ними”, – їй властива була прозорість почуття,  і “не в політичних памфлетах і сарказмах Гайне, а скоріше в громадській ліриці Тіртея і Солона, Л. Українка, певне, знайшла би свій стиль”; і ще: “Еллінізм Анатоля Франса, може, більш споріднений Лесі Українці, ніж еллінізм Гайне. Те, що для Гайне була весела гра, жонґлювання ідеями, не менш майстерне, ніж його жонґлювання словами, – для Лесі Українки було священним символом віри”. Одначе ж недарма Леся Українка з таким запалом перекладала Гайне. Певно, її приваблювали духовна свобода й артистизм поета, сміливість його метафорики й гіперболіки, стилістична  віртуозність. У всякому разі, Освальд Бурґгардт уважно простежує можливі впливи роботи Лесі Українки над перекладами з Гайне на її ориґінальну поетичну творчість. І все-таки “можна сказати, що, перейнявши від Гайне деякі стилістичні способи художнього оформлення, його техніку, використовуючи Гайнову метафору-кінцівку, давши кілька віршів з ремінісценціями, Леся залишалася самостійною щодо світогляду, загального настрою, тем і сюжетів та їхньої розробки” (О. Бурґгардт. Леся Українка і Гайне. – Леся Українка. Твори .Т. IУ. Переклади. К., 1927. С. УII, УIII, ХII, ХIХ).

У збірниках  і часописах з’являються Бурґгардтові переклади окремих творів Шеллі, Байрона, Верлена, Рембо, Вергарна, Бехера, Рільке, а також багатьох російських поетів – О. Одоєвського, М. Лермонтова, М. Язикова, М. Огарьова, Ф.Тютчева, О.Толстого, В. Князєва. Окремо стояла книжка  “Залізні сонети” (1923; 1925) –   перекладений Бурґгардтом збірник сонетів німецьких робітників, що вийшов 1914 року в Ляйпціґу. Автори цього німецького видання виступали анонімно, нібито демонструючи колективну творчість. Тільки пізніше з’ясувалося, що всі вірші написав один автор – Йозеф Вінклер. Однак  варто звернути увагу на цю своєрідну містифікацію  хоча б тому, що у нас зазвичай робітничу поезію пов’язують з російським Пролеткультом, тоді як насправді вона розвинулася набагато раніше в Західній Європі, зокрема в Німеччині та Франції. Мовний, часовий і стилістичний діапазон Бурґгардтової перекладацької практики, як бачимо, був немалий. Вона вже тоді почала звертати на себе увагу критики. А це ж був лише початок.

Як ориґінальний поет Освальд  Бурґгардт починав  російськими  віршами, на українську мову  перейшов уже під впливом баришівського досвіду –  спілкування з Миколою Зеровим та його друзями. Звичайно ж, це була не просто зміна поетичної мови, а глибоке перейняття атмосферою українського життя й імпульсами української культури, самоототожнення з Україною та її історичною долею. Це показало все його подальше життя. Він писав не лише українською, а й російською та німецькою мовами (був, за визначенням Ігоря Качуровського, “тримовним поетом” – не таке вже й рідкісне явище в історії літератур), однак від початку 20-х він живе Україною, бачить себе в українській культурі. В колі неокласиків почувався своїм і пізніше визнавав свою приналежність до цього кола та зберігав вірність традиції, – але в тому широкому розумінні, про яке ми згадували раніше: в розумінні якісного мистецтва, орієнтації на його класичні взірці, підвладності естетичній нормі. (Згадаємо тут пізніше, 1946 року, висловлену думку близького до “п’ятірного ґрона” Віктора Петрова про свободу їхньої творчої манери й поетики: “Не неоклясицизм є властивий для “школи неоклясиків”, а свобода од неоклясицизму. Школи [неоклясицизму] не було, була внутрішня приязнь і особисте приятелювання”). Спроби конкретизувати (звужувати) канон тут, мабуть, недоречні – зразу б постало (і поставало!) питання: хто з “п’ятірного ґрона” справжній неокласик, а хто неокласик почасти, сказати б, попутник. Навколо цього в діаспорі чинилося багато суперечок, може, й марних. Навіть Юрій Шевельов, на мій погляд, зазнав невдачі, намагаючись строго окреслити межі неокласицизму і натякаючи – більш або менш прозоро – на його невідповідність потребам створення “великого національного стилю”  (це в часи емігрантського МУРУ); в терміні «неокласицизм» він якось не надавав ваги префіксу «нео» і виходив з канону суто  класицистичного. (До речі, до поезії Юрія Клена він звертався нечасто, а передрук п’ятого розділу статті 1944 року «Леґенда про український неоклясицизм», присвяченого Клену,  залишився невідомий. Його ставлення до неокласицизму, слушніше: до його перспектив, – почасти змінювалося, проте можна погодитися з його думкою: Кленові (прихильникам Клена) не варто говорити про  Осьмачку, а Осьмачці (прихильникам Осьмачки) – про Клена. Тобто, застосовувати один до одного невластиві мірки, тут може й не дійти до взаємовизнання. Сам же Юрій Шевельов більше відгукувався на, умовно скажемо, «осьмаччин» стиль).

Критика не раз відзначала осібне становище  Юрія Клена серед неокласиків. Ще 1926 року Дмитро Загул у досить неприхильній до неокласиків статті “Література чи літературщина?” спостеріг, що в Бурґгардта, вихованого на кращих зразках англійської та німецької літератури, менше, ніж у інших неокласиків, “греко-римського словарного реквізиту”.  А вже на еміґрації Леонід Полтава говоритиме про Клена як “неоромантика, а пізніше революційного шукача нових форм (чого так бояться неокласики” (Леонід Полтава. Про “Модерну українську поезію”. – “Нові дні”, грудень 1950, с. 11). А ще раніше  Євген Маланюк побачить у Клена “переборення неокласики” (“Наші дні”, 1944,  лютий).

Реальний  внесок Освальда Бурґгардта саме в неокласичну поезію 20-х років важко оцінити ще й тому, що з нечисленних його українських поезій того часу не всі з’явилися друком тоді ж, деякі – вже пізніше, на еміґрації, то в журнальних публікаціях, то в окремих збірках, де хронологічної послідовности не дотримувано (хоч більшість віршів датовано). На початку 20-х (та, власне, від 1913-го, перших кроків) він був продуктивніший як поет російськомовний.

І ця його творчість, особливо сонетна, і тематично (античність, рицарство, міннезінґери, пейзажна лірика, звертання до образів світової літератури), і формально (строгість стилістики, дотримання віршованого канону, лоґічна прозорість) була близькою  до того, що в цей самий час народжувалося в українській поезії та пізніше дістало назву “неокласицизм” (хоч є в нього й інші мотиви: релігійні, з давньоруської історії, любовна лірика, а то й психологічно драматичний відгук на “злобу дня” – у віршах 1922 року: “Расстрел”, “Поэта труп был возвращён волной…”). Певно, для Освальда Бурґгардта не проминув безслідно досвід російської поезії “срібної доби”,  – як і для українських неокласиків, хоч були в них і більш свідомо наголошені орієнтири. (До речі, Ігор Качуровський у згаданій передмові до 1 тому мюнхенського видання Юрія Клена нагадує: «…В російській літературі Срібного віку було четверо визначних поетів українського чи напівукраїнського походження: Дмитро Мережковський, Федір Сологуб, Максимільян Волошин, Анна Ахматова…»). Тож в український неокласицизм Освальд Бурггардт  увіходив, сказати б, естетично “підготовленим”, і баришівська школа довершила його становлення. За слушним зауваженням Ігоря Качуровського, “деякі російські вірші Бурґгардта вже, так би мовити, простягають руки майбутнім українським…”

Перші його українські вірші – переважно пейзажна лірика (цикл “Осінні рядки” та ін.), тобто, посутніше кажучи, саморефлектування, імпульсоване переживанням змін картин природи, співзвучне з перебігом душевних станів, сказати б, самопізнанням особистості. Не доводиться вгадувати тут якусь проекцію на ширші, позаособистісні суспільні обставини.  Історична ситуативність наголошена хіба в двох віршах того часу: “На переломі” (1924) та “Жовтень 1917” (1925). У першому чується трохи запізнілий відгомін своєрідних тривожно-радісних  апокаліптичних мотивів, популярних переважно у частині російської поезії 10-х – початку 20-х років, з очікуванням “варварів”, що принесуть оновлення життя (блоківські “Скіфи” та ін.).   У п’яти строфах цієї поезії Бурґгардт дає сконцентрований малюнок загибелі імперського Риму та його вичерпаної культури і немовби солідаризується з азартом світової руйнації задля оновлення життя, що її несе вождь варварів Аларіх, під  яким розуміються інші постаті й сили (це підкреслено двічі повтореним зачином строф: “Ой, так само…”). Вірш з’явився друком у журналі “Червоний шлях” 1924 року, в ч. 7, і таке враження, що цензура, заворожена гімном історичній неминучості й варваристичному світоперетворенню (“І лунали червоні веселі прокляття // Непотрібній, гнилій і змертвілій культурі”; “Хай той юний живе, що руйнує, будує: // Синьоокий, розхристаний варвар!”), не відчула трагічної двозначності цього гімну. Це щось на зразок відомого: “Но вас, кто меня уничтожит, // Встречаю приветственным гимном!”. Та власне й привітальности тут не було. Але більшовицька ідеологія того часу раділа таким “гімнам” як знакам капітуляції старого світу перед новим нещадним Месією. Так само недопрочитаним цензурою залишився і вірш “Жовтень 1917”, опублікований у тому ж таки “Червоному шляху” 1925 року, в ч. 9.  За “залами Зимового дворця” вже чути  (міністрам Тимчасового уряду), як “скаче кінь червонокрилий”, а там, у “червоній далечині”, – “Росте, росте, мов буря понад степом, // Якась чужа і велетенська тінь // Низької постаті у сірім кепі”. Постать відома, але мовлено про неї далеко не звичним уже зачаровано-шанобливим тоном. Чи справді такі вірші сприймалися як апологетичні? Хтозна: тоді ще й апологетика не була цілком знеживленою риторикою. Цікаво, що ця сама “велетенська тінь низької постаті у кепі” з’явиться і в еміґраційній поемі “Попіл імперій” – там вона “лягає (…) на простір царських володінь”. Оце радянська цензура вже б зрозуміла.

З-поміж  Бурґгардтових українських поезій того часу можна вирізнити сонет “Сковорода” (1925, у деяких виданнях помилково вказана пізніша дата: 1928) – як такий, що був чи не першим його зізнанням у внутрішній спорідненості з “мандрівним філософом”.  Не варто, звичайно, шукати в ньому адекватної квінтесенції світогляду Сковороди або його біоґрафічного чи символічного образу – це, сказати б, суто суб’єктивна апеляція до високого прикладу духовного самоплекання і відсторонення від тиску фальшивої доби. “Піти, піти без цілі і мети…” – це, звісно, не зовсім сковородинське, як і “прекрасний шлях ясної самоти” (самота Сковороди не була втечею від людей у природу, “у сніг  і вітер, в дощ і хугу”, а швидше була втечею до людей, до Божого в них, – від марноти “світу”). І все-таки виважена поетична формула:

…Бо, може, це нам  вічний заповіт,

Оці мандрівки дальні і безкраї,

І, може, іншого шляху немає,

Щоб з хаосу душі створити світ, –

це і Сковорода, і його далекий читець і приклонник, це Освальд Бурґгардт, який покріпляє себе Сковородою, – мабуть, пригадуючи свої минулі мандри і наче прочуваючи недалекі вже нові (на відміну від сковородинських – невільні). До образу Сковороди, до сковородинських мотивів Бурґгардт згодом не раз звертатиметься – цій темі присвячена невеличка книжка Олександра Астаф’єва (Ніжин, 1996) “У пошуках світової гармонії (Григорій Сковорода і Юрій Клен: діалог через віки)” – дуже цікава, хоч, на мій погляд,  і з деякою надмірністю в “ґенералізації” лінії Сковорода – Клен.

Але прочуття наступних душеспасенних мандрів не омилило Освальда Бурґгардта. 1931 року, як уже згадувалося, він дістає дозвіл на виїзд до Німеччини. (“Тікай, тікай, і не життя рятуй, // А душу…” , – напише він пізніше в “Терцинах”. Тікай звідти, де “Все втиснуто в трикутники і ромби, // До пісні кожної, до всіх думок// Рука диявола чіпляє пломби”). Не гадав він, певно, що і в країні свого роду не знайде царства свободи, бо й там не без диявола. Не зразу вдалося йому і  впорядкувати тут свій побут. Лише 1934 року, за сприяння, зокрема,  Дмитра Чижевського (свідчення Мікулаша Неврлі), дістає посаду на кафедрі славістики в Мюнстерському університеті, де 1936 року захищає писану німецькою мовою  дисертацію “Головні мотиви творчості Леоніда Андреєва” і дістає звання професора. Пише поезії німецькою мовою. Але також і українською – вони склали більшу частину збірки “Каравели”, що вийшла  1943 року в Празі. Власне, як поет Юрій Клен (тепер він виступає вже під цим своїм літературним іменем) був пов’язаний із Західною Україною, культурна громада якої добре його знала і сприймала як уцілілого представника розгромленого відродження 20-х років, як довіреника неокласиків. Здається, Юрій Клен відчував таку свою місію, і, може, це й зробило його тут більшою мірою неокласиком, ніж він був у радянській Україні. Тим більше, що його естетична парадиґма виявилася не чужою стилістиці т. зв. “празької школи” українських поетів-еміґрантів, яка також була не безвідносною до здобутків київсько-харківського літературного руху, надто ж неокласиків.

У всякому разі, мотиви Кленової поезії 1930-х та початку 40-х років, залишаючись близькими до неокласицизму, дедалі більше прегукуються і з мотивами “пражан”. (Апологет неокласиків  Володимир Державин у статті «Лицар духа» навіть стверджував: «В щільній співпраці з письменниками-націоналістами т. зв. празької школи, що ґрупувалась навколо «Вістника», керованого др. Дмитром Донцовим (славетна вістниківська «Квадрига» – Є. Маланюк, О. Ольжич, М. Чирський, У. Самчук, – а також О. Теліга та інші), Ю. Клен осягає за тих років мистецьких вершин поетичного розквіту»).  Але можна зауважити, що  звертання до знаків історичної ретроспективи і перспективи все-таки   не мало в нього ані тієї пекучости національного самооскарження, ані того запалу  оптимістичної наступальности, що в багатьох із них, – принаймні до «Проклятих років», а потім  і «Попелу імперій». Це, швидше, було якесь особисте “примірювання” до відомих феноменів духу, перебирання його параметрів у пошуках самопояснення, напевне ж і під впливом атмосфери доби. Але, можливо, помітне зрушення від античности й парнасизму в бік “нордичности” (тема вікінґів тощо) та конкістадорства було і деяким запізнілим відгомоном морської романтики українського відродження; може, й продовженням мотиву духовно самоствердних мандрів, хоч уже й не зовсім сковородинських. А ще вгадуються в цих поезіях та туга за простором і чином,  те поривання в  екзотичну невідомість, які були спонтанним відрухом у спертій  атмосфері більшовизму, як потім  і націонал-соціалізму.

Щоправда, читаючи натхненні строфи  про конкістадорів та вікінґів (не тільки Кленові!), часом відчуваєш  деякий дискомфорт, уявивши землі й люд, що ставали ареною і об’єктом конкістадорських геройств. Примірятися до них – воно наче й не зовсім «по-українському». Може, Клен і відчував це. У всякому разі, є в нього дуже прикметна під цим оглядом поезія «Ми» (першодрук – 1938 р.). Автор  сам прокоментував її: «Написано як реакцію на “Скіфи” Блока». Реакція, скажемо, запізніла, принаймні ж – не зовсім така, як у ранніх віршах.  І таке враження, що Клен адресується і не до Блока,  і не до російських, скажімо, євроазійців, а швидше до іншої, європейської публіки, а почасти й «кориґує» себе колишнього. Не ми «ходили за моря //Земель незнаних добувати»  (тобто: не ми були вікінґами й конкістадорами!); не ми «протинали простори // На білих крилах каравел. //Не мріло нам тропічне море…» і т. д.,  – тобто заперечення тих книжно-романтичних поривань (чи поетичних стереотипів?), що давали наснагу ранній поезії Клена. Ми підстерігали свою жар-птицю «в галуззі рідної кислиці», наші коні трусили росу в широких обріях оболоні, яку «хтось щедрий нам навік віддав».

Не ми, що обрій  мали с в і й,

Шукали за морями прерій.

Не ми – в диму – з потужних мрій

Вирощували сни  імперій.

Пишатися цим чи жалкувати?  Адже йдеться не лише про звичні виміри державотворчої потуги й експансії, а й потуги культуротворчої:

Ми не трубили  з веж ясу,

Колон акантом не квітчали.

Не ми безсмертя  і красу

В стрільчастій готиці плекали.

Але немовбито є гірка відрада  і велика надія: у «вас» – Минуле, у нас –  Майбутнє.

О, вам, народи, що віки //

Свої у славу угорнули,

Вам пурпур, берла  і вінки.

Ви взяли в дар  собі Минуле.

А ми, ми творимо т е п е р

З хвилин і дій  життя поему.

Ми п’яні барвами химер,

Що з них майбутнє ми снуємо.

………………………………….

У такт рокам гуде наш крок.

Ми йдем… ми ростимо…ми будем.

Це  чи не найскладніша з поезій національної долі у Юрія Клена. Щоб її сповна інтерпретувати, довелося б процитувати  кожну з 21 строфи – в кожній з  них один із мотивів чи одна із варіацій мотивів історіософської риторики, в якій є і суголосність з «пражанами», і дисголосність, і є самоповторення та самокоригування. І до всього – це спроба в історичних втратах знайти можливість історичних здобутків і стимул до них. Це теж характерне для українського мислення, та й не тільки українського. Згадаймо: камінь, що його занедбали будівничі, стане наріжним. У який спосіб? На це історія людства ще відповідей не давала.

Але – до Юрія Клена. Тут, власне, виявилася  ще одна цікава особливість його поезії  – він нерідко повертався до своїх  мотивів, розвиваючи їх або й подаючи альтернативу. Історична чи літературна постать, що набула в культурній свідомості символічного значення, інколи знаходила своє продовження-заперечення в постаті антипода чи суперника. Так, “Антоній і Клеопатра” (1929; 1933) згодом  викликали “Цезаря і Клеопатру” (1934). У першому кохання і “несмертельна радісна краса” перемагають імператив державної моці й жадобу слави:

Свій гордий Рим зневажив тріумвір

І в смертну мить, здолавши все забути,

З розкритих уст востаннє п’є отруту.

У другому ж поклик леґенди Риму і пам’ятні звуки: “Саеzar,  morituri!..” – виявляються дужчими за чари краси й порухи серця:

У тумані осяйний  виплив Рим

І слава, що її в вінку  із лілій

Колись вікам трубитиме  Вергілій.

Поглянув він – неначе вдарив грім.

І знищена, зів’яла і безсила,

Цариця мовчки голову схилила.

Так само в циклі “Прованс” маємо  два антиподичні типи трубадурів: “завжди покірний, вірний” ґерцогині  співець любови Бернар де Вентадур – і співець “страшних стожарів”, “жорстоких воєн, полонів, розлук” Бертран де Борн, “боєць невтомний”, чиї “слова сичали сотнями гадюк”. Поруч стоять у нього і два вияви еротичності, жіночого ідеалу  – “Лесбія” (1935) і “Беатріче” (1938). Це лише деякі полюси в діапазоні людського духу, що захоплював Юрія Клена розмахом своїх можливостей.

І все-таки духовним зором своїм і  чуттями він в Україні. Вдячні й світлі спогади затьмарюють  звістки про долю друзів, а потім  і видива голодомору – ввижаються “скляні, напівзакрижавілі очі // Тих матерів, що власних немовлят // Жеруть із голоду!”; бачаться “смердючі вагони”, в яких люди тікають від голоду, що  «сурмить, як осел»:

Наче великі клоаки,

Київ і Харків, Полтава, Одеса

В себе приймають

Буру блювотину  сел…

Цитьте, бо правиться

Чорна меса

По всій Україні…

Цей вірш 1934 року має саркастичну назву “Мандрівка до сонця”, що гірко  асоціюється з риторикою соціальних утопій (пізніше, 1938-го, буде вірш під  назвою “Майже елегія” – про  дядька, який “в голодний рік подавсь до міста” і “як пес у ярмарок, пропав”). Але тут сонце не світить і не гріє, а п’яніє й скаженіє на вигляд людських жахіть. “Хоч би надибати песького падла”, // – Мріє біляве хлопча п’яти літ: // “А як помре оцей дід, // Буде він нам на обід”.  Мабуть, у літературі тих літ, принаймні в поезії, ще не було таких натуралістичних картин голодомору, і тут вони набирають виразності моторошної фантасмаґорії. Із, сказати б, політичною складовою: “Мати якась божевільна // Сина гойдає, //  Тихо співає: // “В Бозі //  Десь у дорозі //  Вмерло у мене аж п’ятеро”. // Слава тобі, о диктаторе!”.  Хай славиться ім’я того, хто “поля обернув у пустині”,  хто “смородом сповнив простори”, – ім’я цього “косолобого Вія” не назване, але воно відоме всьому світові,  й чи не його прихід “пророчили книги” про “останні знамена”?  І чи зійдуть з місця “Лавра й священна Софія”?

Хай їх приймає гостинно

Мертвий майдан,

Де в летаргічному сні

На бронзовому коні

До шайтана з  аулу,

До Вельзевула

В електричний туман

Простяг булаву Богдан.

(…Клен  ніби продовжує  Шевченків порахунок з “Богданом п’яним”… І в  його “Києві”, де “розстрілював Лаціс” і де “знов дише в леґендах Москва”, – понад Софійським майданом “так само на північ віддано // Простерта в руці булава”).

Кажуть, що на Заході не знали про державний голодомор в Україні, не знали призвідців і не могли скласти якогось суду… Так, не могли і не знали ті, хто не хотів знати й могти. Українці по всій Європі знали. І бачили все в такій страшній конкретності, наче самі були в центрі цього пекла… І Освальд Бурґгардт – Юрій Клен – був одним із цих українців:

Край твій вимер.

Вітер гасає по жертвах.

Тільки святий Володимир

Високо понад Дніпром

Благословляє мертвих

Погаслим хрестом.

Інакший хрест – не погаслий, а сяйнистий – у  поезії “Софія”, написаній 1935 року, коли на Захід дійшла інформація про  проект знесення храму святої Софії  в Києві. За епіґраф Юрій Клен узяв рядки з поезії Євгена Маланюка про  Софію, яка щоразу “ще вище //  вироста, як молитва, в блакить”, – вибір епіґрафа, звісно, не випадковий і засвідчував зближення обох поетів. Юрій Клен свідомий того, що “новітній печеніг” може не тільки здерти “смугляве злото з бань на кінську збрую”, а й “змурувати чорний хмарочос” на святому місці, поставити “пам’ятник добі нечистій”, – та це лиш “примари небуття”, а є “правдивий світ – не той, для ока зримий”, і його, “крилами розтинаючи вогонь, // Гойдають тихо грізні серафими //  На терезах своїх долонь”. Отож “настане день”, коли “світ спалахне”, полуда спаде людям з очей,  і –

Немов хто в вічність відчинив вікно, –

Побачиш ти у млі  нестерпно білій

Все, все таким, як  с п р а в д і  є воно:

Хрестом прорізавши завісу диму,

В красі, яку ніхто  не сокрушить,

Свята Софія, ясна й незрушима,

Росте легендою в  блакить.

Реліґійний містицизм стає Кленові  опертям супроти кривавого божевілля.  Вічність незримого Божого світу  заперечує тимчасовий тріумф  світу зримого, що дарма претендує  на єдиносущність.

У “Божій Матері”, що виразно перегукується зі “Скорбною матір”ю” Тичини (як і Кленове “Енгармонійне” з Тичининим), Мати, йдучи степами (українськими ж, звісно), шукає Сина, розпитує стрічних.

“Та невже ж  ще тобі не сказали?”

Роз’ярився корявий  дідусь:

“На усіх перехрестях його розіп’яли,

І помер твій веселий  Ісус.

Біле тіло його шматували,

Загинали над ним  матюки,

І вовкам на поталу

Розкидали куски”.

Божа  Мати “метнулась назустріч зорі”, осипаючись пелюстками над житами, “а за нею навздогін пожежі”, й тільки “махали услід вітряки”. Та знову – поза зримим світом, поверх нього постає, в ньому проростає  світ незримий, вічний.

Бур’яном заростає дорога,

Що крізь заграву  днів

Нас вела до далекого Бога.

Але вересом слід твій зацвів,

Скорбна мати, що плачеш у небі,

І під обрієм грізних  років

Голубіє, мов спогад про тебе,

Синя плахта лісів.

І – “в ніжнім теплі твоїх долонь”, “під дощами твого волосся”  тихесенько б’ється  “бідне  серце землі”, обіцяючи новий проріст…

Ця поетика християнського містицизму, явлена і в інших віршах “пізнього” Клена, звичайно ж, далеко відбігає від уявного неокласицистичного канону. Як і той трагічний ґротеск, у ключі якого ще й раніше поставала в Клена радянська дійсність – про що ми вже згадували, – і який “густішає” поезіях кінця 30-х.

У тому ж “Києві”: “Ковтаючи сажу і дим, // Зітхають роздерті печери; // І небо свій строщений череп // Підносить над містом старим”. У Клена маємо своєрідний “реверс”: не катаклізми природи застрашують людину, а жахіття людські збурюють стихії,  спотворюють усю, як би тепер сказали, ноосферу, сягають у космос…

Водночас  у поезіях кінця 30-х з’являються  волюнтаристські ноти, увиразнюються  мотиви боротьби, історіософія України  переосмилюється на переможну перспективу, і, скажімо, цикл “Україна” звучить мало не «по-ольжичівському». Як і «Прокляті роки» – його гнівний і гіркий порахунок з більшовицькою імперією. Крім впливу “пражан”, мабуть, давалася взнаки й уся атмосфера в Європі перед початком Другої світової – з її напруженням, страхами для одних, надіями для інших і тривогою для всіх.

Певно ж, Юрій Клен мріяв повернутися на Україну – ностальґією перейнята  вся його поезія. Але повернутися (власне, побувати) йому довелося не так, як хотів, і не в іпостасі Юрія Клена, а в іпостасі Освальда Бурґгардта. Його мобілізовано до  вермахту і спрямовано в окупаційну армію на Україну як перекладача. Пробув він у війську недовго – в січні 1942 року, після сильної застуди, захворів на плеврит і був звільнений від служби. Цей період його життя мало досліджений, можна лиш припускати, що він не був для нього радісним. Напевне, поведінка окупантів викликала в нього тяжкі почування, в усякому разі, вони відгукнулися в поетичній епопеї “Попіл імперій”.

Після звільнення від військової служби Освальд Бурґгардт викладає в Німецькому університеті та в Українському вільному університеті в Празі. Навесні 1945-го, перед приходом радянських військ, разом з дружиною і двома дітьми перебирається до Австрії. Тут, зокрема, працює над поемою “Попіл імперій”, засновує журнал «Літаври» – один із найцікавіших того часу, встановлює зв’язки з українською літературною еміґрацією в Баварії, часто переходить кордон між окупаційними зонами, що становило певний ризик. Під час одного з таких переходів він тяжко захворів. (Див.: Іван Мегела. Австрійський період життя і творчості Юрія Клена. – “IУ Міжнародний конгрес україністів. Доповіді та повідомлення”. Книга II. К., 2000. Сс. 124 – 131). 30 жовтня 1947 року Юрій Клен помер. Похований він на українській частині кладовища Вестфрідгоф (див.: згадана передмова  Ю. Ковалева).

…Крім українських поезій, Юрій Клен писав  вірші німецькою мовою, прозу, багато перекладав (зокрема – українську поезію, найбільше Шевченка,  німецькою  мовою), Виступає на літературних вечорах, бере участь у літературній містифікації – під вигаданим прізвищем «Порфирій Горотак» публіковано пародії та сатиричні вірші, написані ним у співавторстві з Леонідом Мосендзом і Мироном Левицьким. Але головним для нього в ці воєнні та перші повоєнні літа було створення епічної поеми “Попіл імперій”. В серпні 1946 року, коментуючи задум та історію написання поеми, він казав: “Хвилевий ліричний настрій або стислий епічний мотив поет може вичерпати в невеликому вірші. Щоб віддати життя цілого відтинку доби або якогось суспільного шару, він (якщо не писатиме повісти, а хоче лишитися вірним віршеві) віллє його у форму більшого твору – поеми. Поема, що охопить життя цілої якоїсь доби чи народу з усіма його властивостями, виростає в епопею. Не кожному народові дано мати свою епопею”.  Дати таку епопею українській літературі Юрія Клена немовби зобов’язувало все його життя – вона мала стати завершенням його місії. Чи усвідомлював він амбітність і зухвалість свого задуму? Мабуть. У всякому разі, слово зухвалість він сам ужив: “Думка дати українській літературі епопею, якої їй бракує, надто, може, смілива й зухвала. Вона не одразу в мене склалася.” Писати поему він почав у Берліні 1942 року, продовжив 1943 року в Чехії, а потім в Австрії. “Я напочатку ставив собі скромне завдання – дати поему на кілька сот рядків, але вона, мимо моєї волі, росла, захоплюючи все ширші обрії, і мені довелось її розмір рахувати вже не сотнями, а тисячами рядків. Чи задовольнить вона вимоги, що ставиться до епопеї?  Про це судити не авторові” (Юрій Клен. Про генезу поеми “Попіл імперій”. –  “Нові дні”, листопад 1950. с. 2 – 3. Також: Юрій Клен. Твори. 2 т. Торонто, 1957. Сс. 331, 333).  Судження, “не авторові”, були різні – від визнання її творчою невдачею або стриманої оцінки (Юрій Шерех віддавав перевагу «Поетові» Осьмачки перед «Попелом імперій» Клена, хоч застерігався, що мав до читання лише окремі розділи)  – до захоплення Юрієм Кленом як автором світового твору і  геніальним поетом. Почасти на це впливали і смакові та ідеологічні розходження в колах української літературної еміґрації, і, сказати б, претензійна масштабність, приголомшлива незвичність твору. Нині є можливість обговорювати його  об’єктивніше і спокійніше – зрештою він має стати предметом окремого  спеціального розгляду. А тут, звісно, лише принагідний загальний погляд.

Як  можна здогадуватися навіть з  отих авторових коментарів, поему  хоч і писано відповідно до наперед  означеного задуму, але все-таки писано окремими уривками, різними підходами, а до певної міри й хаотично. Структурна впорядкованість привносилася поступово, тому, за наявности довго виношуваного  задуму та при зовнішній стрункості композиції,  можна бачити неоднакову “щільність” поетичного тексту різних частин. Автобіографічні спогади, зокрема з часів дитинства, мотивують і увиразнюють Кленову закоріненість в українському ґрунті, але стильово й емоційно вони стоять осібно і могли б сприйматися як трохи заґальмована інтродукція до поеми, коли б не їхня вкрапленість в основний текст. Власне тема піднесення і впаду імперій як загальнолюдської трагедії починається  з картини конвульсій царської влади, портретів  постатей – символів її  розпаду (Распутін, Гапон, Азеф), з широкої віршованої версії більшовицької революції, що обростає історичними аналогіями, екскурсами в спадок царської Росії, своєрідною полемікою з марксистською ідеологією тощо. Мотиви ці звучать часом потужно, але часом і описово-інформативно або фейлетонно. Глибше емоціоналізовані драматичні моменти  української національної революції 1917 – 1920 років, зокрема сцени більшовицького терору в Києві 1918 року,  епізод походу Тютюнника, трагедія Базару. А потім – і картини голодомору, терору проти української інтеліґенції (хоч і тут є перепади виражальної сили, часом – спадання в переказовість). Історіографічна натуральність поступово розчиняється в широкому історіософському  реґістрі, коли Клен вдається до ризикованого фантастичного гротеску: вводить символічну постать Данте, який провадить автора колами новочасного пекла. Данте важко було впізнати у формі немовбито більшовицького комісара: «Придбав я однострій і партбілет», – пояснює той, бо інакше б не пустили на оглядини. Більшовицький варіант пекла і реальніший, і страшніший за дантівський – своїм, сказати б, «фактажем», – але ж кому змагатися із «старим Дантом» у ґрандіозності поетичної концепції? Тим-то я й казав про ризикованість Кленового сюжету, хоч не можна заперечувати і вмотивованости, ба навіть  неминучости такого повороту думки. Випробувавши сили на цьому сюжеті, Клен зважується на ще один. На Полтавщині  часів німецької окупації, вже побачивши вдосталь благ нового визволення,  він зустрічає коло «шведської могили» (пригадаймо символічне значення мотиву «шведської могили» у Миколи Хвильового!) дивака, в якому впізнає… Івана Котляревського. І тепер уже Еней Котляревського стає Кленові провідником колами пекла арійського – від України вони ведуть углиб самого Райху з його Мавтгавзенами і Бухенвальдами.  Тут треба сказати, що так само, як Клен у віршах 20-х – 30-х років одним із перших серед поетів відтворив страшні картини голодомору, –  він і в «Попелі імперій» одним із перших, «по свіжих слідах»,  дав наочні картини нацистських злочинів, і зробив це вражаюче.. І на що варто звернути увагу: якщо «німецькі» сторінки поеми писано, коли Третій Райх конав або вже сконав, то сторінки «більшовицькі» – коли радянська імперія стала сильною як ніколи й ім’я Сталіна звучало в Європі тріумфально. Отже, Юрій Клен виявив і неабияку мужність, і прозірливість. А втім, це споріднювало його з українською політичною і культурною еміґрацією, серед якої в нього було немало друзів. Але особливістю його світогляду як він відбився в «Попелі імперій» була транспозиція  подій ХХ століття в широку історичну ретроспективу й перспективу та пояснення їх загальною моральною деґрадацією людства, занедбанням Божих заповітів. З цієї картини занепаду він, на відміну від багатьох еміґрантів,  не виключає і ексцеси західної псевдодемократії та технократії, а надії на майбутнє одужання людства чи порятунок покладає не на неї, а на духовні імпульси містичного рівня, символізовані в «священній чаші Граля»:

Мандрую марними  шляхами.

Дарма. Блукаю сам  не свій,

І тільки бачу за горами

Заграву незгасанну мрій.

Відкрита там обранцям заля.

Струмиться світло в ній м’яке.

Горить священна чаша Граля,

Як срібне озеро  гірське.

І хто в той  замок завітає,

Вступає у Господню рать.

Його те світло осяває,

Як незреченна благодать.

Певна річ: такі видива й осяяння не можуть заступити реальнішого бачення історичної перспективи, і з її погляду видаються оманливими. Але ж поет – не політолог і не стратег; він подає своє переживання світової трагедії  як трагедії занепаду людського духу і покладає надію на його відродження через духовний подвиг обранців, покликаних сяєвом віри. Якась конкретизація тут неможлива «за визначенням». Абсолют є абсолют, він не вимірюється раціо, але з висот своїх шле імпульси і людині, й людству – навіть коли їм здається, що вони тих імпульсів не чують або від них захищені своїм принциповим неприйняттям.

Ці  містично-духовні мотиви поеми дістають філософське наголошування у  двох інтерлюдіях – «Перша розмова  з душею» та «Друга розмова з душею». Заблукане в життєвих нетрях  Я чує дивний голос, який  пробивається до нього здалеку, і Я дивується, дізнавшись, що то голос його Душі. Далі йде своєрідна дискусія про те, що ж воно таке – Душа? Чи ж не «жмут уявлень» суб’єкта, «функція мозку»?  Чи про неї говорити мовою ідеалізму Шеллі, чи мовою вульґарного матеріалізму Ламеттрі?  Душа ж відповідає, що нею промовляє «дух вічний», який із хаосу творив космос, бринів у кожній людині, кликав до далечин і запалював «творчий чин». Збентежене й присоромлене Я питає, як знайти дорогу до власної Душі, і та відповідає:

Плекай, плекай, викохуй тугу!

Зори, зори вогнисту смугу!

Тягнись, тягнись  із мертвих мук, –

– весну прийми  з моїх ти рук.

Другий діалог драматичніший. Я в розпачі: де ж у всюди побачений  Господній засів, чому панує «темний дух безодні», а не творчий дух?  «Люд – автомат. О, махіно чудна, //що закрутив веселий сатана!” Тож Душа мусить визнати, що її «вітрила подерто вщент», але вона ще має народитися вдруге:

…Із мук , розпуки  і відчаю

Там, де найвищий шпиль  терпінь

Піднісся стрімко в височінь…

……………………………….

Зорі огнисті орифлями

крізь болю лютого нестяму,

крізь недосяжности простір

ведуть на горді  висі гір.

Ця  поетична риторика має зміцнювати дух  серед жахіть реальности; вона перегукується  з іншою улюбленою ідеєю Юрія Клена: виростання дерева чину із зерна надії, ширше – прозрівання майбутнього із киненого в землю доброго засіву.(Хоча так само й погане зілля розростається  з  малої насінини).

Звучання  світоглядних і етичних мотивів  сягає вищої напруги у великому розділі «Вальпургієва ніч», точніше – в тій його частині, де точиться  двобій за людську душу й за долю людства між Господом і Люцифером та його різномасною челяддю. Господь із сумом бачить, що диявол у людські тіла вчаклував «породу демонів, на злочин ласу», але сподівається пробудити в людях тугу за подвигом, вкласти «чуття самопосвяти», дати ключа до «чистоти і вроди», – тоді як Люцифер певен, що в нього, як засвідчила історія, переможніша зброя: «Я їх навчу лукавити, вбивати»; «Я зачумлю їх пристрастю до жінки, //поріддю прищеплю содомський гріх»; «Я покажу до пекла їм дорогу. //В них смак збуджу до мук і катувань. //І будуть з них чорти, лише безрогі…». У висліді тривалого диспуту Люцифер відчуває себе переможцем, і тон його зверхньо-глузливий:

Старий романтику! Таким, як був ти

Мільйон років тому, ти залишивсь.

Тоді також музику творчу чув ти,

У свій блакитний  сон дививсь.

І сотні раз той  сон вже розлітався,

Мов куля скляна, впавши на граніт.

А ти, а ти… ще не розчарувався

І твориш заново свій світ.

А що ж Господь?

На вашім зборищі  з Моїх сандалів

Скидаю Я нечисті  порохи.

Почавсь одвічний змаг, і в дальній далі

Десь наші стрінуться шляхи.

Отже, раціональних контрарґументів по суті немає. Все вкотре почнеться знову. Але віра в далеке і неймовірне може пересилювати близьке, ймовірне або й невідворотне. Не лише в риториці, а й у  резервах життєздатності роду людського, підтвердженої історією його падінь і злетів. (Унікальному творові Ю. Клена присвячені статті В. Державина «Історична епопея Юрія Клена» та «Відгуки творчости Гете в поезії Юрія Клена» Ігоря Качуровського; останній звернув увагу на те, що коли у «Вальпургієвій ночі» Гете боротьба між добром і злом точиться в душі людини, то у Кленовій «Вальпургієвій ночі» вона розпросторюється на все світове буття).

На  жаль, ця напруга світоглядного і  етичного диспуту  поступово спадає, розчинюючись у політичній публіцистиці й дрібніших мотивах, з підключенням багатьох інших постатей, не завжди виразних, а часом і марґінальних. Володимир Державин звернув увагу на сатиричні алюзії, адресовані українській еміґрації з її навколополітичною і навкололітераурною колотнечею, але вони, на мою думку,  не посилюють загального тонусу поеми. Згадуваного вже змістифікованого  Порфирія Горотака, псевдо трьох авторів сатиричних шкіців, без особливої переконливості  поставлено на роль своєрідного шоумена, що має перевести «дику вакханалію»  в «ревю» «достойників без гриму». Щоправда, і тут є чимало сильних поетичних пасажів, як-от «інтерв’ю» чотирьох «ґенералів в уніформі», що готові пройти шлях від Амура до Темзи і проголошують відродження «неділимої від Порт-Артура по Дунай», – але це вже варіації, яким може й не бути кінця,

Епічна  поема Юрія Клена лишилася незакінченою через передчасну смерть автора. Можна припускати, що він не тільки розвивав би далі чи поглиблював  якісь її мотиви, а й вносив би корективи у вже написане. Та попри все це маємо твір, унікальний не лише для української літератури. Юрій Ковалів звернув увагу на те, що Кленів «Попіл імперій» «випередив за часом написання такі фундаментальні твори світової поезії середини нашого століття, наснажені ідеалами гуманізму і демократії, як «Вселюдська пісня» Пабло Неруди і «Незакінчений роман» Луї Арагона. «Попіл імперій» було написано значно раніше й за роман В. Гроссмана «Життя і доля», з яким цей твір має чимало рис історико-філософської спільности».

Кленів «Попіл імперій» потребує спеціального ґрунтовного дослідження, зрештою – на часі солідна монографічна праця про цього поета (і прозаїка!), щодо якого сучасники і колеги, навіть визнаючи його талант, багато сперечалися: то неокласик він чи ні? –  ніби це головне для естетичного «вердикту» про нього. А коли вже ми зійшли на це питання, то, мабуть, слід погодитися з формулою Євгена Маланюка про поетику Клена: «переборення неокласики». Почавши з близькости до неокласичного канону, він виходив за межі раціоналістичної ясности, впорядкованости й дисципліни поетичного вислову, набував і романтичних тонів, і барв експресії, і ґротескових штрихів, і виходів у фантасмаґорію, і амбіційного епічного розмаху. Майбутньому дослідникові цілости творчости  Освальда Бурґгардта – Юрія Клена доведеться брати до уваги всі його і реалізовані, й не реалізовані, але вже означені лінії творчої еволюції.

.

Іван Дзюба